Виктор Шендерович: «Смех — оружие, против которого нет инструментов».

№150
Известный российский литератор и публицист рассказал «Главному» об основных этапах своего жизненного пути, о юморе и о том, почему тираны боятся смеха.
Текст Никиты Жукова ФОТО из архива героя публикации.
Кто такой.
Российский писатель, драматург, поэт и публицист Виктор Анатольевич Шендерович родился в 1958 году, в Москве. Отец — Анатолий Семенович Шендерович, инженер. Мама — Инесса Евсеевна Дозорцева, педагог. В 15 лет поступил в Театральную студию Олега Табакова. В 1980 году окончил Московский государственный институт культуры по специальности «режиссер самодеятельных театральных коллективов». Лауреат нескольких литературных премий в области юмора. Автор книг и множества публикаций в прессе. На телевидении работал с 1992 года: с 1995 по 2001 год— сценарист сатирической программы «Куклы» на НТВ. Сегодня Виктор Шендерович продолжает писать книги, выступать с литературными программами и заниматься публицистикой.

— Недавно у вашего отца был день рождения. Вы посвятили ему пост на своей странице в Facebook. Какое влияние он оказал на вас в творческом плане и вообще?

— Видите ли, «творчество» вообще очень опасное слово. Булат Окуджава однажды сказал: «Творчество — у Алены Апиной, а я — литератор, у меня работа». Это очень высокое слово, поэтому я хотел бы его избежать. Отец сформировал меня прежде всего как человека. Он привил мне уважение к культуре и к базовым нравственным ценностям, как ни пафосно это звучит. Его главным ироническим словом, обращенным ко мне, было «темный». Говорил мне: «Темный, не читал, не знаешь, давай читай».

Отец относился с пониманием к любой человеческой слабости, но вранья не терпел. Его просто трясло от лжи. В детстве я был наказан всего несколько раз именно за вранье. Этот урок я, кажется, усвоил. Отца я вспоминаю с нежностью и благодарностью. Кстати говоря, он и сам замечательно писал. В «Снобе» опубликовано несколько его эссе. Вкус к слову у меня, конечно же, тоже от него.

— В 15 лет вы поступили в Театральную студию Олега Табакова. Как вы тогда представляли границы своей свободы?

— Это, конечно, главное везение в моей жизни. Табакову было 38 лет, когда это все начиналось. Педагогам в школе было около 30 лет. Мне и моим сокурсникам повезло попасть в руки настоящих профессионалов, которые вплотную занимались нами. Сейчас, когда я пишу пьесы, могу с уверенностью сказать, что главной школой понимания театра изнутри была для меня табаковская школа.

Табаков нас баловал, как балуют первых детей. Это была его первая студия. Он приводил к нам лучших людей, «кормил» лучшим, что было вокруг. К нам приходил Павел Марков — человек, который привел Булгакова к Станиславскому. К нам приходили Булат Окуджава и Владимир Высоцкий, который пел персонально нашему курсу — 20 пацанам и девочкам, и пел 2 часа.

Кроме того, он приводил к нам даже ученых, поскольку очень хотел, чтобы мы были образованными людьми. Например, в середине 70-х годов он привел экономиста, который рассказывал нам о трудностях планового хозяйства и вполне иронически и скептически высказывался о возможностях социалистической экономики. Тогда, в 70-х годах, я впервые услышал о рынке, о спросе и предложении и так далее. То есть это было не только театральное образование.

Возвращаясь к вопросу о границах свободы: собственно, Табаков и расширил эти границы. Он подталкивал нас к тому, чтобы мы думали и читали. У нас был обязательный список литературы, которую мы должны были прочесть. «Подростка» Достоевского я прочел, например, с непосредственного требования Табакова.

Он существенно расширил наше представление о нас самих. А что касается самой свободы, то сама табаковская студия в конце 70-х годов и была воплощением этой свободы, в том числе и для зрителей, потому что в 1978 и 1979 годах мы играли спектакли совершенно революционные в театральном отношении. Это был спектакль «Маугли». Это была пьеса Володина «Две стрелы». Это была пьеса «И с весной я вернусь к тебе» по Николаю Островскому: абсолютно героическая история из романа «Как закалялась сталь» в этом спектакле представала вполне драматической. Это был спектакль, в котором описывалась именно драма, а не пафос революции. В общем, мы расширяли свою свободу и свободу вокруг себя уже тогда. Конечно, в таких терминах мы тогда не думали...

— Вы были педагогом по сценическому движению. Как вы пришли к этому?

— Сценическое движение — это один из базовых предметов в театральных институтах. Пластика, сценический бой, фехтование, ножевой бой, просто мордобой — в общем, это такой практический предмет, который обязательно проходят все актеры.

А пришел я к этому вот как. Я вернулся из армии после закрытия первой студии, чей выпуск попал на афганскую войну и бойкот московской олимпиады. Табакову не удалось нас сделать театром. Он набрал второй курс, и мы, студийцы первого курса, были уже педагогами. Я стал педагогом в ГИТИСе и Щукинском училище. И теперь я могу хвастать, потому что это были замечательные годы, урожайные на даровитых артистов. Это был первый курс Петра Фоменко, который стал театром: Кутепов, Тюнин, Карэн Бадалов, Юра Степанов, царствие небесное. И второй курс Табакова, который тоже стал театром: Евдокия Германова и Алексей Серебряков. Они все были моими учениками.

— Кстати, а что дал вам опыт службы в Советской Армии?

— Я служил полтора года, но мне, как говорится, хватило. В моем случае это был очень травматический опыт. На мой взгляд, призывная армия — это катастрофа. Это то, с чем общество должно расставаться. Это то же самое, как если бы всех насильно предложили бы загонять в консерваторию. Есть люди, умеющие играть на скрипке, а есть люди, не умеющие играть на скрипке. Точно так же есть люди, умеющие стоять в строю и не предназначенные для этого. Я был мало предназначен для строя.

Я служил в Забайкалье под Читой, в мотострелковой части. Это был драматический опыт для меня. Но я ему в итоге благодарен, потому что я вернулся из армии уже писателем. А Хемингуэй говорил: «Лучшая школа для писателя — это несчастливое детство». То есть нужен травматический опыт для того, чтобы начать писать. Проза требует конфликта, проза требует желания рассказать о чем-то. И после армии у меня появилось желание о чем-то рассказать. Я был довольно тепличным мальчиком из московской хорошей семьи, а тут я встретил жизнь лицом к лицу.

ЖУТОВСКИЙ.-Портрет-В.Шендеровича.-2005.jpg

Жутовский. Портрет В.Шендеровича. 2005

— Забавно, что в «Википедии» публикация вашего стихотворения «Флажки» в журнале «Трамвай» в 1991 году отмечена как важная веха в вашей биографии. Это действительно так?

— Странно, что это есть в «Википедии». (Смеется.) Действительно, у меня есть пара детских стишков, которые даже были включены в хрестоматии — «Флажки» и «Зеленая мечта». Эти стишки я написал для своей дочки. Затем они пошли гулять по страницам разных журналов. Это было время, когда родилась дочка, и я в энтузиазме написал несколько детских стишков. Но это, конечно, не такая уж и важная веха в моей биографии.

— В 1992 году вы вступали в Союз писателей...

— Да, но сегодня это совсем другая организация. Я уже давно не член «Пен-клуба», из которого я тоже вышел по этическим соображениям. А в 1992 году я вступил в Cоюз писателей по рекомендации Григория Горина и Леонида Зорина, автора «Покровских ворот» и «Варшавской мелодии». Они мне дали рекомендации, а я даже не знал об этом. Горин иронически велел мне вступать в Союз писателей. И я подумал: раз есть рекомендация от Горина и Зорина, то просто стыдно кочевряжиться. Вступил. Как вступил, так и выступил.

Дело в том, что писательская организация — это вещь довольно бессмысленная. Если писатели для чего-то должны объединяться, то не для того, чтобы получать какие-то пайки, а для того, чтобы защищать свободу слова. С этой целью и был создан международный пен-клуб «Ассоциация свободы слова», в котором я состою сегодня. Он-то как раз исповедует эти ценности.

— Легендарную программу «Куклы» на НТВ помнят по сей день. Можете ли вспомнить интересные истории, связанные с этой передачей?

— За время существования программы она обросла некоторым количеством легенд, причем самые поразительные из них — чистая правда. Например, история о том, как после программы «Восток — дело тонкое» мне позвонил парламентский корреспондент НТВ и, радостно хихикая, сообщил, что только что в Совете Федерации из-за меня произошел небольшой скандал, а именно: президент одной северокавказской республики публично объявил об оскорблении, нанесенном нашей программой его народу. Как выяснилось, оскорбление состояло в том, что республика была изображена в виде женщины-мусульманки. Я был ошарашен. Я, разумеется, ожидал негативную реакцию на программу, но совершенно с других директорий. Мне в голову не приходило, что мусульманка — это оскорбление, да и сейчас так не кажется. Кроме того, речь шла о стилизации на тему «Белого солнца пустыни»... Я спросил, нельзя ли объяснить господину президенту республики содержание слова «метафора». Мой собеседник помолчал несколько секунд и ответил: «Не советую».

Цензуры у нас не было — или почти не было. Писал я что в голову взбредет, сюжет обсуждал только с режиссером будущей программы и, время от времени, с Базилем Григорьевым. Иногда на Базиля накатывали волны болезненного интереса к своему детищу — он мог позвонить из Парижа и битый час выяснять мельчайшие подробности очередного сюжета, после чего снова уехать на остров Мартиник и пропасть на месяц. Тогда мы писали и снимали «Куклы» без художественного руководства вообще. Перед самым озвучиванием готовый сценарий отправлялся по факсу руководству НТВ, оттуда приходило «добро», и артисты шли в студию.

Acr1010828980640644576.jpg

— Как вы себя оцениваете сейчас, изменился ли ваш юмор?

— Конечно, юмор изменился. Человеку сложно увидеть себя. Когда мы подходим к зеркалу, мы как-то готовим себя ко встрече с зеркалом... Я начинал писать, когда мне было 25 лет. Это был крик, это были раздражение, обида, жалоба, презрение. Это была, по выражению Толстого, «энергия заблуждения». Это были очень сильные и новые для меня чувства. Поэтому ранняя проза вся пронизана очень сильным нервом. С течением времени я научился играть в более сложные литературные игры, как мне кажется. Дистанция от автора до персонажа стала немного больше. Я немножко расширил жанры, в которых работаю. Конечно, изменилась интонация — и это нормально. Литература, как всякое, по вашему выражению, «творчество», как всякая работа, связанная с душой, — это еще и биологическая вещь. И когда мы читаем Жванецкого 70-х годов и сегодняшнего, мы видим, что человек изменился. Он стал другим: изменился возраст, темперамент, взгляды.

Конечно, я был гораздо более конфронтационным и бескомпромиссно настроенным. Сегодня, мне кажется, я вижу ситуацию немножко объемнее, чем видел тогда. И, конечно, многие заблуждения прошли. Одно из главных заблуждений было связано с тем, что мне казалось, будто вся проблема — в советской власти, в коммунистической партии. Мне казалось, что надо просто расчистить нашу историческую дорогу от коммунистов, и дальше будет все более-менее гладко. Разумеется, я ошибался. Все оказалось гораздо сложнее и драматичнее: общество оказалось мало готовым к свободе. Это еще требуется воспитывать. Общество снова добровольно вернулось, скажем так, в казарменное состояние. Это было для меня большим расстройством. Но пережили и это. В общем, это вопрос гораздо более длинный и сложный, чем я думал тогда, в 80-х годах.

Вообще, писать — очень интересно, потому что Россия — страна во многом иррациональная, очень сложно устроенная, и столько про нее написано блистательного, печального, горького, веселого, злого и высокого... Поэтому писателю, конечно, раздолье с русским национальным характером, с нашим менталитетом. Вот, например, поэма Венедикта Ерофеева «Москва-Петушки» — высшая точка новейшей русской литературы. Но ведь читатель и есть обитатель этой электрички.

— По Набокову, когда больше ничего не остается, оружием в истреблении тиранов становится смех...

— Смех, безусловно, оружие, против которого нет никаких инструментов, кроме запрещения. Потому что смех, раздавшийся на карикатуру, на политическую шутку, сам по себе подтверждает правоту этой шутки и похожесть карикатуры. Если вы рассмеялись — значит, вы этим смехом подтвердили, что я был прав. Возразить на это нечего.

Поэтому, например, советской власти было нечем возразить Жванецкому и Высоцкому. Смех, рождавшийся от их текстов, говорил о том, что они правы. Никакого строительства коммунизма нет, а есть «акробатика», как в песне Высоцкого.

Точно так же и сегодняшней власти нечего возразить на точную шутку, поэтому они и загоняют ее в подполье. Политический юмор существует в интернете, на просторах мировой сети, но его нет в прайм-тайме на главных каналах и на первых полосах газет. Типовое поведение любой авторитарной власти — это попытка уничтожить смех.

— Вы однажды сказали, юмор есть реакция на несоответствие.

— Это мысль Аристотеля. Дословно звучит так: комическое кроется в несоответствии. Мы смеемся над несоответствием. Над несоответствием поведения человека и его истинных возможностей. Над несоответствием одежды и места, где эта одежда одета. Над глупым человеком, который ведет себя как умный. Это вечный рецепт и мое личное наблюдение, обнаруженное еще Аристотелем. Другое дело, что уровень этого несоответствия бывает разным.

— Чему будет посвящен ваш творческий вечер в Ростове?

— Это будет театр одного Шендеровича. Это будет литературная программа: тексты разных лет, путешествия по временам. Для меня не так важно место, сколько важна публика, которая приходит в зал. Если мы в детстве читали одни и те же книжки, если мы одному и тому же улыбаемся — значит, наша встреча правильная. Я приглашаю ростовчан на вечер 23 июня. Обещаю, что скучно не будет!

№ 150 ИЮНЬ 2019 г.